Reflexiones de ideas diversas en momentos de transición entre el mundo espiritual y el terrenal

  

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La última ‘Pasión’ en Suiza: una reflexión

01/04/2022

Por Ulises Illán

“¡Descansad, restos sagrados, que ya no lloraré más, descansad y dadme también a mí el descanso!”. Y tras esa nana fúnebre, levanté la cabeza, alcé los brazos y comencé el último coral de la Pasión según san Juan de Johann Sebastian Bach. El concierto terminó y los aplausos comenzaron tras los responsables y respetuosos segundos de silencio que siguieron a la monumental composición. Desde mi posición central veía a los miembros del coro y la orquesta de Accademia Barocca Lucernensis y el imponente órgano de la sala sinfónica del KKL. En sus rostros plenos de alegría contenida encontré la satisfacción del momento por el milagro de haber finalizado con éxito una producción que fue peligrando día a día a causa del coronavirus. 

Fue el último acto celebrado en el KKL de Lucerna y dicen que la única Pasión de Bach en Suiza en esta temporada que se ha truncado. El concierto tuvo lugar en la sala sinfónica el jueves 12 de marzo, tras un tiempo de progresiva incertidumbre. Cada día, al comenzar los ensayos, actualizábamos la situación; seguíamos con más fe en nuestro trabajo diario que en la esperanza de poder llegar al final. Sabíamos que trabajábamos cada acorde, cada nota, con la osadía de quien se sabe construyendo esa catedral monumental, esas dos horas de música, que supone la Pasión de Bach. Mi objetivo era trabajar al máximo en cada ensayo con la certeza de que el concierto se fuera a celebrar, aunque las informaciones externas nos acercaran los nubarrones de la duda. Cada día la situación se complicaba más en los países vecinos; nuestros compañeros italianos ya sufrían las primeras cancelaciones. En el KKL habían suspendido o aplazado todas las actividades excepto nuestro concierto y cada día actualizaban las notificaciones respecto a las entradas o normas para poder asistir. Los saludos de la mañana en los ensayos ya eran mixtos: unos saludaban con las manos y otros con los codos, los más con la mirada. Los cantantes, que siempre son los más cautos con la protección vírica, guardaban distancia entre ellos con extremada prudencia. 

Llegó el día del ensayo general, ya con restricciones. Era 11 de marzo; los españoles teníamos presente la fecha de manera muy especial, con el recuerdo en aquella tragedia en Madrid de tanto impacto social que acercó los problemas de la guerra a lo que considerábamos el inviolable espacio de nuestras ciudades. Quizá aquella coincidencia nos ayudó a tomar una conciencia más intensa y transcendente sobre lo que estábamos viviendo: un virus y una pasión. El ensayo fue bien, muy bien. Interpretamos la Pasión completa, como si del concierto se tratase; antes de dar la entrada tuve unas palabras de emoción y rogué a los músicos que la interpretáramos para nosotros mismos, como si nos hiciéramos un regalo. Nos despedimos sin certezas, pero con la satisfacción de un trabajo colectivo emocional de entrega e, incluso, con la paz espiritual que sólo estas obras nos regalan a los intérpretes. Los nubarrones habían dejado pasar la luz y disfrutamos en ese claro del bosque. 

Las instrucciones y datos de aquel día eran los siguientes: en el edificio no podía haber más de mil personas (tiene cabida para más de 1.800 espectadores), incluidos orquesta, coro y personal del KKL. Todos y cada uno de los asistentes estaban listados con nombre y dirección para futuras comunicaciones.
Se habilitaron el segundo y tercer pisos como zonas libres donde el público podía sentarse a placer, sin otras personas alrededor. Asimismo, se dispuso un cinturón de tres filas libres en el patio de butacas con la misma finalidad de facilitar al público la movilidad y también tranquilidad de contar con una distancia de seguridad. El periódico local, Luzerner Zeitung, contó en su crónica cómo se saludaba la gente que se encontraba en el vestíbulo, cómo se chocaban los pies o los codos, y cómo unas señoras habían reservado una mesa para evitar aglomeraciones mientras bebían antes del concierto. Ese mismo periódico, que publicó una exhaustiva crítica de nuestro concierto, transmitía una reflexión sobre cuán difícil es mantener la distancia, especialmente cuando se trata de actividades tan intensas para el cuerpo o tan abrumadoramente emocionales como la nuestra. 

De vuelta en España, me pregunto qué situación nos espera. Somos conscientes de que la cultura ha sido el verdadero asidero en estos días de confinamiento. Pienso que el estado que estamos viviendo tiene que alertarnos sobre la condición tan precaria en que se encuentran las profesiones vinculadas a las artes escénicas; la reflexión, la objetividad y la importancia de la cultura debe a la vez avivar un cambio en los modelos de gestión. Las cancelaciones llegan hasta junio, por ahora, y han provocado no solo la falta de proyectos en estos meses, sino más trabajo (no remunerado) para desconvocar los conciertos y grabaciones ya planificados. Si algo nos está enseñando esta terrible situación traída por el coronavirus, es que necesitamos el arte y la cultura para sentirnos realizados. Las políticas culturales siempre deben planificarse desde una profunda reflexión y nunca deben ser producto de una ocurrencia; y deben dotarse económicamente. 








Diálogos para la eternidad

01/09/2019

Por Ulises Illán

W. A. Mozart: Sinfonía concertante en Mi bemol Mayor para violín, viola y orquesta. KV 364. 

La sinfonía concertante para violín, viola y orquesta de Mozart es una de sus obras maestras, tanto por el logro idiomático y virtuoso de los instrumentos solistas como por la madurez discursiva de la pieza. Esta exquisita composición, que reúne múltiples elementos europeos, muestra un diálogo de seducción entre el violín y la viola, en lo que supone un retrato musical de intensa profundidad emocional y psicológica. 


Diálogos para la eternidad


La sinfonía concertante, un género “desconcertante” 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) descubrió este género para múltiples solistas, casi con toda probabilidad, durante sus estancias en París. La expresión “sinfonía concertante” hace referencia a un género sinfónico de concierto para instrumentos solistas (generalmente dos, tres o cuatro) con orquesta, que proliferó a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esta forma representa una fusión de diversos elementos, de la sinfonía, del concierto para solista, así como del divertimento, aunque con tratamiento instrumental solístico y virtuoso. El origen del término lo encontramos en el Concert Spirituel de la capital francesa, una serie de conciertos que se celebraban especialmente durante la Pascua y en días de fiestas religiosas, cuando los teatros de ópera y comedia debían cerrar. El repertorio que se interpretaba contenía obras corales sacras y piezas instrumentales virtuosas. Uno de los escenarios emblemáticos de estos conciertos, y donde Mozart no solamente acudió, sino que estrenó composiciones, era el Palacio de las Tullerías. 

Se han conservado cerca de 600 obras orquestales de movimientos múltiples que llevan el nombre de "sinfonía concertante” o “concertante", escritas por 209 compositores entre 1770 y 1830. Además de la de Mozart, son destacables otras sinfonías concertantes: la de Francois-Joseph Gossec, las de Carl Philipp Stamitz o la de Antoine-Frédéric Gresnick. La variedad del número de instrumentos solistas (desde 2 hasta en ocasiones 9) y la variabilidad de forma hacen de la sinfonía concertante un género más flexible y abierto de lo habitual.  

Las incursiones de Mozart en el género de la sinfonía concertante son, lamentablemente, muy pocas. Esta que nos ocupa, la protagonizada por el violín y la viola (K 364), es la única obra concluida íntegramente por Mozart y titulada "concertante". Existen tres fragmentos de otros dos intentos: Sinfonía concertante para violín, viola, violonchelo y orquesta en La Mayor, (K 320e - Anh. 104), y la Sinfonía Concertante para piano, violín y orquesta en La Mayor (K Anh. 56). También queda la muy debatida Sinfonía concertante para oboe, clarinete, trompa, fagot y orquesta en Mi bemol Mayor, (K. 297b). Sin embargo, Mozart compensa la falta de cantidad con una obra excepcional (ésta, la K 364), que marca el punto culminante del género, eclipsando, en mi opinión, cualquier otra sinfonía concertante. El salzburgués trasciende y perdura a través de este género como uno de los compositores más hábiles, exquisitos y resolutivos, presentando un trabajo de una factura impecable.


Los Mozart, padre e hijo, despedidos

En 1777, con 21 años, Mozart ya llevaba cuatro años trabajando para el nuevo arzobispo de Salzburgo, Colloredo, y se sentía reprimido en lo personal y subestimado en lo artístico. No era feliz; ese mismo verano, hastiado, pide a Colloredo que lo libere de su empleo con el fin de viajar a Francia en busca de otro trabajo, lo que desafortunadamente llevó a un despido, no solo para Wolfgang, sino también para su padre Leopold. La búsqueda de empleo de Wolfgang ahora llevaba la responsabilidad del bienestar de toda su familia, y, con ese propósito, se dirige a Munich, Mannheim y París en compañía de su madre, pensando también en ampliar sus horizontes musicales. Sin embargo, el salzburgués ya no era el niño prodigio que fue, y encontrar un trabajo resultó ser más difícil de lo esperado. En 1779, Mozart se ve obligado a regresar a Salzburgo y trabajar para Colloredo como organista de Corte. Este viaje y estancia en París, aunque no fue financieramente ventajoso, sí hizo madurar al compositor en lo personal y le brindó nuevas ideas musicales, que luego supo sublimar en diversas obras maestras.


Mozart, el europeo

La sinfonía concertante para violín, viola y orquesta es una verdadera muestra del sincretismo cultural europeo que se aprecia en la obra de Mozart, dado su aprendizaje a lo largo de los múltiples viajes por la Europa dieciochesca. En esta obra, cosmopolita y refinada por un lado y humana y doliente por otro, encontramos, además del estilo salzburgués, claras influencias de Alemania, Francia e Italia. 


ALEMANIA: Mannheim. Tras la inesperada muerte de su madre en París, Mozart vuelve a la ciudad alemana de Mannheim, considerada entonces un importantísimo centro musical. Tenía 23 años y daba muestras ya de una gran madurez compositiva; madurez que se avivó al conocer el virtuosismo y disciplina de la orquesta de Mannheim, dirigida por Cannabich, a quien Mozart tenía en alta consideración. Esta orquesta era considerada en la época entre las mejores, pues estaba nutrida, como ninguna otra, de instrumentistas solistas de primer nivel y, a la vez, buenos compositores. Aquí el compositor asimila nuevas técnicas orquestales, sobre todo en lo concerniente al uso de las dinámicas contrastantes, los contrastes tímbricos y al virtuosismo orquestal. Comenta el cronista Charles Burney, testigo en el siglo XVIII de la excelencia de sus ejecuciones, que la orquesta era como “un ejército de generales; tan en forma para diseñar la estrategia de batalla como para luchar en ella”. También fue en esta ciudad alemana donde conoció por primera vez el sonido del clarinete, que hasta entonces nunca había escuchado. Mozart tenía, además, otro interés más personal en Mannheim; antes de viajar a París había conocido allí a la familia Weber y se había enamorado de una de las hijas, Aloysia, de 15 años; aunque sería con Constanza, la hermana menor de ésta, con quien finalmente se casaría años más tarde.


FRANCIA: París. La capital francesa había adquirido ya en el Barroco una importancia musical ostensiblemente superior a la de la Viena imperial, sin duda por su condición de capital de la primera potencia mundial bajo el reinado del 'Rey Sol'. Lo demuestran los abundantes peregrinajes a París realizados durante el siglo XVIII por muchos músicos de prestigio, tanto instrumentistas, como compositores, con la finalidad de darse a conocer. El propio Mozart visitó París en tres ocasiones (1763, 1766 y 1778) y pudo asimilar, como ya he señalado, la propia forma de sinfonía concertante.


ITALIA: Bolonia, Nápoles, Verona y Milán. La huella que dejan los compositores italianos en Mozart es enorme, no solo en el uso de la melodía, sino en las articulaciones y en la exquisitez de la orquestación y en su especial mimo con la voz cantada. Y es que la gran influencia fueron las óperas italianas que había conocido en sus viajes por Italia. Así se va forjando el propio estilo mozartiano en la música instrumental y en la operística. Las referencias son numerosas: el padre Martini en Bolonia, el orondo Jommelli en Nápoles, Locatelli, Anfossi o Paisiello. Como también sabemos, Mozart trabaja con los mejores libretistas italianos: Metastasio y Da Ponte.


El violín, esplendor dialogante

La educación musical y violinística de Mozart fue muy intensa y exhaustiva, con especial influencia de su padre, Leopold Mozart, que, además de compositor y violinista, era pedagogo y director o Kapellmeister en la corte de Salzburgo. La obra didáctica de Leopold Mozart contribuyó por su conocimiento y prestigio a la formación musical, tanto en su época como en las generaciones posteriores. Su Método para Violín, publicado el mismo año del nacimiento de Wolfgang Amadeus (1756), supone un hito importante en la literatura pedagógica del violín, y también en la descripción y práctica del estilo musical y de la búsqueda del buen gusto. Este trabajo didáctico es comparable a los que publicaron Quantz para la flauta (1752) y C. Ph. E. Bach para el teclado (1753). 

Sobre la base del profundo conocimiento del instrumento y su experiencia como concertino y solista, Mozart compuso cinco conciertos para violín y orquesta, además del Concertone K190. Tras su estancia en París compone la sinfonía concertante, donde el compositor eleva el violín a las más altas cotas musicales de esplendor, tanto en sus medios técnicos (posiciones altas en sobreagudo, dobles cuerdas,  etc.) como en los diálogos con la viola, con una naturalidad idiomática inaudita.


La viola, bellas excepciones

Está extendida la creencia de que Mozart reservó la parte de viola para él, destinando la correspondiente de violín al violinista Ignaz Franzl. La viola era considerada entonces un instrumento secundario, que rellenaba las armonías y equilibraba la orquesta, aunque nos consta que a Mozart le gustaba su timbre. Si la literatura mozartiana de cuartetos de cuerda situaron la viola en un nivel superior, con la Sinfonía Concertante K.364 la elevó, si cabe, al nivel del violín. No olvidemos que las violas en época de Mozart no tenían un tamaño estándar y, además, eran ostensiblemente mayores que las actuales y sonaban con gran fuerza y sonoridad. Quizá debido a ese afán de búsqueda de nuevos timbres y texturas, Mozart crea excepcionalmente dos secciones de violas que tocan dos voces distintas.

La partitura original de la viola está escrita en Re Mayor, aunque la tonalidad de la obra es Mi bemol mayor, es decir, un semitono más bajo. Por esta razón, la viola se afina medio tono por encima (en scordatura), lo que permite usar las cuerdas al aire del instrumento. Es este procedimiento el que permitía en la época de Mozart dar a la viola una sonoridad más brillante, más cercana a la del violín, a la vez de facilitar la ejecución y de obtener un sonido más claro y vigoroso. 

        

La obra: pequeña guía de escucha

Comparto una manera muy personal de sentir esta obra, lo que mi imaginación e intuición recrean. Lo que propongo es una opción propia de escucha que en ningún modo es ortodoxa, ni está basada en hechos históricos ni estudios musicológicos. Esta pieza me sugiere un tierno y entrañable diálogo entre Wolfgang (violín) y su padre Leopold (viola), donde los unísonos y las imitaciones son como las propias voces de los protagonistas que conversan, reconviniéndose, aconsejándose o lamentándose juntos por la muerte de la madre; en definitiva me gusta escuchar la obra como si se tratase de una musicalización de la relación entre el padre y el hijo, entre el mentor y el pupilo, entre dos hombres que se guían por el buen gusto para acceder a la obra maestra ideal. Esta composición, como también lo fueron las cartas entre Leopold y Wolfgang a lo largo de su vida, supone un retrato musical de intensa profundidad emocional y psicológica. 


Orquestación: Los instrumentos que intervienen como solistas son el violín y la viola. La orquesta consta de dos oboes, dos trompas y cuerdas, con la curiosidad de que la sección de viola es doble, como ocurre habitualmente en los violines (primeros y segundos)


I. Primer movimiento: Allegro maestoso (Mi bemol Mayor)

La obra da comienzo con una fanfarria solemne, de carácter positivo, sonora y energizante y con un particular sello, casi literal, de Mannheim, pues la sinfonía en Fa Mayor, Op. 9 nº4 de Karl Philip Stamitz comienza exactamente de la misma manera. Tras la fanfarria, el contraste llega en los violines con un motivo juguetón de un arpegio descendente, para volver de nuevo a la fanfarria. Los oboes coquetean con los violines, los súbitos forte y súbitos piano se suceden hasta que, tras un pasaje de notas trinadas que se excitan y ascienden, llega la bella ingravidez mozartiana en las cuerdas, que van calmándose, preparando una placentera atmósfera idílica sobre las que los instrumentos solistas, el violín y la viola, surgen con notas largas para comenzar su gracioso y equilibrado diálogo, lleno de preguntas y respuestas. Durante la reexposición, el juego entre las melodías incluye cambios en su orden de aparición en los instrumentos solistas. Tras la cadencia a solo de violín y viola, escrita por el propio Mozart, la orquesta irrumpe con la majestuosidad del carácter inicial para cerrar este movimiento luminoso y positivo.


II. Segundo movimiento: Andante (Do menor)

No es un atrevimiento afirmar que estamos ante una de las páginas más bellas jamás escrita por Mozart. Con exquisita naturalidad, el “Andante” comienza con un tema lamentoso en modo menor y de carácter triste y cantabile, que es expuesto primeramente por los violines y a continuación por los solistas, con ligeras variaciones, en lo que considero una conversación de lamento entre el violín y la viola. Las imitaciones son prácticamente literales, aunque van sufriendo mutaciones naturales y sinuosas. Tras un movimiento lleno de esperanza, amor y dolor, aparece de nuevo la doliente cadencia. También escrita por el propio Mozart, esta cadencia íntima y desgarradora nos conduce al final del movimiento, con una coda orquestal empapada de una profunda tristeza. En el caso de esta particular escucha que propongo, este movimiento Andante supone un canto de añoranza a Anna Maria Pertl, madre del compositor salzburgués, y el tutti final representa el epitafio musical.

Acompañen esta música con las propias palabras de Mozart, que en una carta escrita apenas unas horas después de la muerte de la madre en París, el 3 de Julio de 1778, se lamenta: “¡Llore usted conmigo, amigo mío! Éste ha sido el día más triste de mi vida. Estoy escribiendo a las dos de la noche… y debo comunicarle que mi madre, mi querida madre, ¡ya no existe! Dios la ha llamado a su lado…”


III. Tercer movimiento: Presto (Mi bemol Mayor).

Juguetón, ligero, virtuoso y vigorizante se nos presenta este bello rondó final. Las articulaciones, breves y ágiles, y el uso de trinos que activan este chispeante “Presto”, consiguen un carácter desenfadado y cuasi pueril. El violín propone y la viola responde, a veces con un uso inteligente de las octavaciones entre ambos instrumentos sobre una equilibrada orquestación que en ningún momento sobrepasa a los solistas. Me resulta fácil pensar que Mozart se muestra a sí mismo jugando, curioseando, correteando en su infancia, improvisando al violín y tocando a dúo con su hermana Nannerl o su padre Leopold.


Influencias contemporáneas

La influencia de la música de Mozart en el cine y la televisión es enorme y la de esta sinfonía concertante también lo es. Destacaré tan sólo tres ejemplos significativos.

El primero de ellos es el que incluyó el director de cine Milos Forman en la célebre y muy polémica película Amadeus, mientras Salieri lee estupefacto los manuscritos de Mozart sin una sola corrección o tachón.

La famosa canción titulada “The Windmills Of Your Mind” de la película de 1968 El caso de Thomas Crown (originalmente titulada The Thomas Crown Affair) toma su tema melódico del lamentoso tema menor del segundo movimiento (Andante) de nuestra sinfonía concertante. También extrae Michael Nyman música de este movimiento y la deconstruye y varía para la banda sonora de la película de 1988 Conspiración de mujeres (originalmente titulada Drowning By Numbers), donde la música se transforma en un angustioso motivo que está vinculado a la muerte.


Versión recomendada

Existen multitud de grabaciones de calidad de la sinfonía concertante pero si tuviera que recomendar una, sin duda recomendaría la siguiente, por su frescura y por su profundidad, donde Abbado coquetea con la interpretación historicista con un Carmignola pletórico y una Waskiewicz reflexiva y monumental. 

W. A. Mozart: Sinfonía Concertante. Orchestra Mozart. Claudio Abbado, director. Giuliano Carmignola, violín y Danusha Waskiewicz, viola. Sello ARCHIV Produktion (2008).


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1. “Sinfonia concertante” es una clara italianización del término francés “symphonie concertante”


2. Las cadencias eran habitualmente improvisadas por el intérprete con los motivos principales de la pieza. Éste desarrollaba con estilo personal un pasaje a solo con abundancia en ornamentaciones. Por esta razón era excepcional que un compositor en siglo XVIII dejara escritas sus cadencias.